Sunday, March 9, 2014

Sürrealism ja omavoli kolin

Rene Magritte "Filosoofia magamistoas" 1947
Luule on keele piinakamber. Kui ei piinata keelt, siis piinatakse inimesi. – Ž 

Luule vabastavast võimest kõneldes on Aare Pilv kasutanud kujundit „luuletaja lindpriiusest“ selleks, et vastandada looja tegude eetilisi implikatsioone sellega, mida ta on väljendanud oma loomingus. Luuletaja lindpriiuse kontekstis küsib ta näiteks, kuidas me võiksime hinnata Mao Zedungi luuleloomingut. Jäägu see küsimus siinkohal vastuseta, kuid luuletaja lindpriiuse, selle saksalaenulise kujundi kõrvale tahaksin paigutada omapoolse nägemuse luulest kui keele omavolist. Iroonilisel kombel on eestikeelne „vabadus“ vene laen, mis pärineb sõnast "cвобода". See „vabadus“ on vene keeles formaalset laadi, selline vabadus, milles inimene on osaline poliitilises reaalsuses ning selle normatiivides. Kuid on ka teine vabadus, see, mida tähistatakse sõnaga "воля", mis voolab ametlikust "vabadusest" nö "üle ääre", selline, milles rahvus läheb üle rahvaks – Vladimir Nabokovi sõnul on voli "steppide metsik vabadus", piiriületuslikku laadi vabadus. Eesti keeles teame me voli all muidugi paljusid formaalseid juriidilisi tegevusi, eelkõige mingi isiku volitamist kellegi teise esindamiseks. Ühtlasi teame me märksa agressiivsemat, tungilisemat "omavoli", mis tähendab õigluse isekehtestamist isegi seaduse ületamise hinnaga. Seda transgressiooni pean ma silmas, kui kasutan määratlust "luule on keele omavoli" ja mulle tundub, et mitte kusagil pole selline määratlus kohasem kui 20. sajandi avangardkunsti poolt teostatud esteetilistest nihetest kõneldes. Sest avangardkunsti üheks kõige nähtavamaks ja esmasemaks tunnuseks oli asjaolu, et see surus inimese tekstist välja – või vähemalt tükeldas inimese organiteks, sulatas ta ühte maastike või igapäevaste objektidega, umbes samalaadselt, nagu vendade Strugatskite ulmeloos "Eine roheluses" muutusid imeliku tulnukalöga sisse astunud ihnsa stalkeri jalad venivateks ja ebamäärastelt kummisteks koibadeks.

Keelelise omavolitsemise taotluseks või  lausa nõudeks kujunes avangardistlikus paatoses maailma pelga kujutamise asemel hoopis maailma ümberkujundamine. Modernistliku ajastu väärtuse- ja keelekriisi hävitavat toimet, mille apokalüptilisi nägemusi olid hoogsalt visandanud juba sajandilõpu dekadendid, tuli avangardistide arvates hoogustada – purustamine tuli viia lõpuni, et rajada varemete keskele "hea uus ilm". Sõnast sai avangardistide jaoks relv, mille performatiivset tõhusust usuti väga suure kirega. Ilmselt oleme me kõik kokku puutunud nö dadaistlike, futuristlike või sürrealistlike motiivide, suhtumiste ja tehnikatega tänases päevas – me oleme kõik üritanud panna mingit oma "sürri" –, aga 20. sajandi sõnausu asemel võib näha, et me elame ajal, mil sõna enda performatiivne teostavus on märgatavalt kahanenud,  lausa niisuguse määrani, et kõneldakse lausa kõnetegude illokutiivsete jõudude, see tähendab sõna enda "tegususe" kadumisest. Avangardistide usk kunsti võimesse muuta maailma on tänaseks asendunud ristviiteliste esteetiliste strateegiatega, millest sageli puudub see, mis need tehnikad omas ajas skandaalseks tegi – nimelt tuumakas sõna ja usk sõna tegelikkust kujundavasse jõusse. Sellepärast ei pruugi me sürrealistliku liikumise juhtfiguuri Andre Bretoni revolutsioonilistest kirepuhangutest praegu enam väga hästi aru saada, võib lausa tunduda, et Breton oli viimaks lihtsalt märatsev hullumeelne või naiivne poliitiline utopist. Hasso Krull on tabavalt kirjutanud, et kunsti piire ületav sürrealism, selline, mis tungib reaalsusesse või hägustab lõplikult tegelikkuse ja fantaasia vahelised piirid, on võrdväärne terrorismiga. See sürrealism, mis oma lubadused täidab ja millest Krull kõneleb, on kokku võetav Bretoni teises manifestis kirjeldatud lihtsaima sürrealistliku aktina – tuleb nimelt minna tänavale ja hakata revolvrist mööduvaid inimesi tulistama. Selline lausung on kõike muud kui lubaduslik, see on ähvardus, irratsionaalne ähvardav keelemoodustis, mis saab justkui pärineda ainuüksi psühhopaadi huultelt. Aga ühtlasi puutume me siin kokku selle ohtliku serva või ääre või piiripealsega, milles me ei kuula enam mitte niivõrd lausungisse ladestatud esteetilist pinget, vaid pöördume otse loojanatuuri enda psühholoogiasse. See, kuidas sajandi eest Thomas de Quincey satiiriliselt kirjutas mõrvast kui kaunist kunstist, on Bretoni kasutuses äraspidise paatosega programmiline nõue, mille puhul on juba sootuks raskem tajuda musta huumorit ja palju kergem näha sõna otseses mõttes surmtõsidust. Kuid sellise inimvaenuliku üleskutse tekstuaalne ambivalents ongi sürrealistidel omaette taotluseks. Hävinguluule või mõrvarliku luule ühe näitena võiks siinkohal lihtsalt kõrvutuse mõttes tsiteerida Kivisildniku luulekogust "Enne sõda ja kõike seda" pärinevat esmapilgul üsna misantroopset luuletust, mis kannab pealkirja "Vaesus enne sõda":

kui oleks arbuus siis / lõikaks sellest viilu // telekas lämiseb mingi / ahv jälk kleepuv ahv // vaatan seda sitta ja / mõtlen kuidas küll // meie loomaaiad veel / pankrotti ei ole läinud // oh tuleks see sõda ometi / rutem ei jõua ära oodata // kui tuleb sõda siis lõikan / sellest ahvist viilu või kaks

Rene Magritte "Valikuline poolehoid" 1933
Tänase majandussurutise ja  globaalse kapitalismi kriisisarnases kontekstis võime näha, et Kivisildniku vaenulikud ähvardused kirjeldavad pigem kõrvaleheidetute sotsiaalse ängistuse sisekliimat kui kutsuvad üles tapma – analoogselt võime tõlgendada ka Bretoni manifestide absurdumeid, ehkki nende lapsustel on erinevad intensiivsused ja taotlustel erinevad suunad. 20. sajandi alguse sürrealistide lapsiku naivismi ja üliküpse intellektualismi triksterlik segu seostub Freudi käsitlusega mitteteadvuse sellest psüühilisest aparaadist, mida ta tähistas sõnaga id ja mis on iseeneses pelgalt koordineerimata instinktide kogum, omamoodi tungimootor. Slavoj Žižek on sarnase seose loonud kunagiste filmikoomikutest vendade Marxide tegelaskuju Harpoga, kes oli kõikides filmides tumm, aga külvas lapsiku spontaansusega enda ümber hävingut ja segadust. Bretoni moodi  sürrealism on alateadvuse fotografeerimise kunst, milles psühhoanalüüsil küll kaalukas roll, kuid mitte niivõrd mitteteadvuses peituvate patoloogiate ravitsemise, vaid pigem unenägudes ja kujutluses asuvate nägemuste vallandamise mõttes. Freudi kõrval avaldas sürrealistidele tugevat mõju noore Jacques Lacani doktoritöö isiksuse paranoilistest psühhoosidest, mis  omakorda  oli mõjutatud sürrealistlikust kunstist. Unenägude ja mitteteadvusest esile kerkivate irratsionaalsete kujutluste tegelikkusega ühitamine, püüd sünteesida fantaasiaid reaalsusega, et nende lausa maailmadevaheliste kokkupõrgete taustal suruda sõna hüperreaalsesse või nagu Krull ütleb, "suurreaalsesse" omavoli sfääri - see polnud mitte ainult jahmatamapaneva meelelahutuse teenistuses, vaid kandis endas olulise tõukejõuna just nimelt poliitilise revolutsiooni vaimu.

Juba loomu poolest ei saa sürrealism olla kitš, sest kitš tähendab kõige laiemas mõttes kunsti integreerimist igapäevaellu, sürrealism aga ei integreeru, vaid hakkab lahutamatuna osalema, elama, vohama, metastaasidena hargnema – sürrealismi osalus reaalses maailmas on midagi  Rilke  romaani "Malte Laurids" reaalmaailma objektide viirastuslikkuse taolist. See oleks fantoomobjektide, kajamaastike, funktsioonita asjade, hirmuunenägude, kummituste, ektoplasmaga täidetud maailm.

Bretoni osalus kommunistlikus parteis läks tema sürrealistlike ambitsioonide tõttu lörri –  kuigi kunsti jõud mõjutada kollektiivset teadvust viis teda kokku koguni Trotskiga, ometi  Bretoni rahulolematu intellekt ja liigne individualism pani teda viimaks tunnistama, et proletariaadil ei ole sürrealistlikest printsiipidest õiget arusaama. Meie omamaise pahupidi proletariaadi diktatuuri kogemus annab tunnistust sellest, et sürrealistlik maailm oli siin vägagi tuntud, lausa omal nahal kogetud reaalsus. Žižek on osutanud, et Nõukogude Liidu totalitaarsetes tingimustes, kus inimestelt rööviti isiklik tegevusruum, hakkas ühiskond toimima absurdses, multifilmilikus või koguni kentsakas muusikalilaadses atmosfääris – Stalin ise olevat muusikale lausa jumaldanud ning laskis neid ohtralt ka filmidena vändata.

Nõukogude Eesti sürreaalilmade eredaks loojanatuuriks on Andres Ehin, ehkki Ehin ise distantseerus Bretoni ortodokssest sürrealismist ja raadas omaenese luulerajad pigem Artur Alliksaare keeletaidurluse mõjuväljas. Hea näitena sobiks lugeda 1971. aasta kogumikus "Uks lagendikul" ilmunud teksti, mis kõlab nii:

Tõusis tuul / ja viis põllult ära traktori / kõige tavalisema traktori / metalse ning tüseda / mullatolm jäi aga sinna / kus ta oli / traktor lendab üle kolhoosikeskuse / traktorist näeb esimeest käega vehkimas / ometi ei tea ta mis teha / võtab nahkjopi taskust priima / ja läidab sigareti / püüdes mõtteid koguda 

Hasso Krull kirjutab, et ohjeldamatu kujutlusvool, milles traktor õhku tõuseb, empantsipeerib luules asuva kujundi, realiseerib selle tõelise ja unenäolise sulamina üheks tervikreaalsuseks. Minu põlvkonnale pole enam nõukogude aja mitmekihilised tekstisõnumid nii arusaadavad, sest ei tajuta tarvet tuumaka sõna järele, kuid Ehini näide annab meile kätte selle võtmemeeleolu, mis pani tuhandeid eestlasi suure mõnuga dekodeerima Ruja laule või nägema Hando Runneli "Punaste õhtute purpuris" prohvetlikku, lausa valedelooridest läbitungivat, lihaksmoonduvat väge. Sürrealistlike avangardluuletajate keeleline omavoli kehtestus siinpool raudset eesriiet kirjutanud autorite loomingus võimsa vastupanuväljana, millest annavad tunnistust hiiglaslikud tiraažid ja väikerahvuse seisukohast uskumatu, lausa sürreaalne kogus tõlkekirjandust.

Tagasi minnes algsürride loomeprintsiipide juurde, tuleks  rõhutada oksüümoroni ehk troopi, mis seisneb vastandväljenduses ja on Jaan Unduski järgi seotud nn müstilise tekstiloomeprintsiibiga – Unduski enda sõnavaras vastandub müstiline keelekasutus maagilisele ja maagilise keelekasutusena näeb ta muu hulgas ka leninistlik-stalinistlikku mantrasarnast repetitsiooni, heaks näiteks Juhan Smuuli "Poeem Stalinile". Sürrealistide oksüümoronlik dominant avaldus lausemallides, kus ühele objektile omistatakse vastandlikke tunnuseid, hoides nõnda pinget jaatuse ja eituse vahel, nõudes opositsioonide pidevat uuendamist ja tähistades sedamööda nii ütlemist kui lahtiütlemist. Sürrealismi poliitiliste aspektide taustale sobib ühtlasi järgmine Unduski mõte: "Alati, kui teksti siseneb oksüümoron, on see vabaduse, riigi kukutamise, leeride lagunemise signaal." Sürrealistide sagedaseks lausekujundiks on oksüümoroni alaliik antitees ehk vastuseade ehk vastandlike mõtete kõrvutus, lisaks sellele sõnamänguline ehk kalambuurne, homonüümide ja sünonüümide ootamatu kõrvutamine (Ilmar Laaban: „Arvus 11 ühed ei salli 11“), paradoksid ehk vastuoksused, ristlaused ehk kiasmid (Laaban: „Tuleb jäämeri, jääb tulemeri“; Alliksaar: „Malehobused valetavad ja valehobused maletavad“) jne. Ühtlasi rakendasid sürrealistid ohtralt piltkujundeid, luues piltluulet või kirjamärkidest tehtud pilte ehk kalligramme, teisalt aga valgusid tekstidesse hääled ja nende mitmekesisus, kõlakujundite abil loodi helimaalinguid, oluline rõhk oli onomatopoeetilisel kujutusviisil (meie oma autoritest näiteks Laabani häälutused), aga ka pahakõlalisusel ehk kakofoonial, samuti anagrammidel ja paragrammidel ehk nimede väär- või teisitikirjutusel või üksikute silpide asendamisel või ümbertõstmisel ootamatute tähendusseoste loomiseks.

Rene Magritte "Naudingu printsiip" 1937
Sürrealistliku kunstikontseptsiooni üleüldiseks iseloomustavaks lauseks loeb Raivo Kelomees Lautreamonti peateoses "Maldorori laulud" esinevat võrdlust „ilus nagu vihmavarju ja õmblusmasina juhuslik kohtumine operatsioonilaual“. Sellele loomeprintsiibile on omane plastiline mitteimiteeriv laad, mille saavutusvahendiks on graafiline automatism, automaatkirjutus, unenägude registreerimine, juhuslike ja üksteisest eemalasuvate objektide ümbergrupeerimine ning nende asetamine võõrasse keskkonda. Väga palju leidub visuaalseid paradokse, tegelikkuse ja selle põhjal kujutletud maailmade kujutamist ühesainsas pildis või luuletuses. Taolist stiili on kõige tunnuslikumalt harrastanud René Magritte oma maalidel, tema kõige kuulsam, semantilist sõna ja kujutise vastandumise paradoksi kujutav maal "See ei ole piip" on eriti nähtav tänase Tartu graffititena. Magritte’i piibule on ühel variatsioonil alla kirjutatud "see ei ole diip" ja teine variatsioon kujutab endast püstolit, mille alla on afroameerika slängis kirjutatud "this ain’t no pipe, yo".

Viimaks tuleb veel kord rõhutada, et sürrealismile peab lähenema mitte niivõrd kirjutamistehnilise või kindlakujulise esteetilise programmi, vaid pigem eluviisi aspektist. Maurice Blanchot on kirjutanud, et sürrealismi puhul ei tule meil rääkida mitte ainult koolkonnast, süsteemist, stiilist või kunstilisest liikumisest, vaid nö puhta eksistentsi või olemise praktiseerimisest, maailmavaatest, ellusuhtumisest ja vaimsest hoiakust, mille puhul on ülioluline kollektiivne olemus, kuid samas vastuokslikult tugevalt individuaalne rõhk – õieti küll dünaamiline ainulis-paljususlik paleus. Seega pole see mitte filosoofiline diskursus ega poliitiline tegevus (kuigi Bretonil oli väga suur vajadus sellise tegevuse järele) ega pahupidi pööratud moraal (mille tõlgenduslikku võimalikkust võis näha Kivisildniku näite juures) ega kirjanduslik uuendus, vaid pigem tuleb äärmuslikul juhul rääkida kõikidest neist asjadest korraga ja üheaegselt. Olles tunnistajateks tänase päeva sürrealistlikele hargnevustele ja teadlikele poosidele, mis ringlevad internetis, võib küll tõdeda eluviisi jätkuvat mõjukuset popkultuurile, kuid ühtlasi avaldada imestust umbes samamoodi, nagu seda tegi Aleksander Aspel 1959. aastal ajakirjas "Mana":

"Ihad ja tahtesööstud, mis sürrealismis pulbitsevad, on üldinimlikud ajed, kogu inimkonna allasurutud alateadvuse vallandused, mispärast võivadki sürrealistid tunda end nii lähedal primitiivinimese kunstimeelsusele ühelt poolt ja universaalsust taotlevale klassitsismile teiselt poolt, samal ajal kui nad ainult irvitavad klassitsismi piiratud terve mõistuse arvel. [---] Küsimuseks jääb aga, kas, kui kaua, millise piirini isegi sürrealism on võimeline säärast pinget ülal hoidma, ilma et see omakorda lõtvuks ja lamestuks ja kas selles pinges teostub tõesti vastandeid ühendav süntees või jääb see ainult vajaduseks ületada tehnoloogilise ajastu inimese masendavat lömiklust." 

Võib kahelda, kas taoline pingestatus on lugematutes sürrealistlikes eksperimentides edukalt säilitatud, kuid enne isikliku hinnangu langetamist võiks pöörduda tagasi kujundikeele omavolilise olemuse poole ja meenutada sürrealismi jahmatavat, pealetungivat, šokeerivat loomust – me ei saa sürrealismi tegelikkust näha ajaloolises perspektiivis või retro-õõva nostalgias, vaid seal, kus me tunneme ületamatut vastuolu ja meelevaldust, võimalik, et lausa solvatust, alandatust, rõhutust, allasurutust, hullumeelsust, mis äratab kujutluses kas imetlusest või pahameelest kantud fantaasiaid. Ja kui me pilgu tagasi normaalseks krutime, näeme, et see, mis meiega juhtus, oli ainult sõna, mis volitas ennast igapäevasest vabadusevoost üle astuma ja sai kaikaks ühiskonna hästitoimivates kodarates.


Mariann Tihane

No comments:

Post a Comment