Väljavõte Madli Lippuri bakalaureusetööst.
Lühike eessõna
Tegemist on tõlkeanalüüsiga, milles keskendutakse eeskätt kirjaniku stiili tõlkimise võimalustele ja võimalikkusele. Kuna tegu on mahuka uurimusega, siis avaldab toimetus sellest esmalt mõned peatükid, mis on vähem spetsiifilised ja rohkelt harivad. ZA/UM on väga tõsine blogi. Süvenege ja parandage meelt. Mõistagi kordab toimetus üle, et antud teksti autor on Madli Lippur, mitte Jüri, Mari ega Mudlum.

4. Durasi stiil
 
4.1. Loomingule omased üldised tunnused
Marie-Hélène Boucher, Eftihia Mihelakis ja Martine Delvaux ütlevad Marguerite Durasi loomingut käsitlevate artiklite kogumiku Puudumise poeetikad Marguerite Durasi loomingus (Poetiques de l’absence chez Marguerite Duras, 2012) eessõnas, et Durasi loomelaad lõhub nii erinevaid kirjanduslikke kui kinematograafilisi väljakujunenud vorme, ta ründab korrapära ja norme, oma teostes loob ta korrapäratust nii ajas kui ruumis, depersonaliseerib subjekti ning ei võimalda mingisugust klassifitseerimist. (Boucher, Mihelakis & Delvaux 2012: 8)

Jiří Šrámek, kes on 1979. aastal kirjutanud lähemalt Durasi stiilist ja selle elementidest, toob välja teatud teemad, mis ilmuvad üha uuesti, korduvad teosest teosesse. Õigupoolest ongi Durasile väga omane kirjutada uuesti juba kirjutatut, oma loomingut üha ümber töötleda. Teemad, mille ümber tema looming keerleb, on armastus, kuritegu, hullumeelsus ja lootus. Need põhiteemad omakorda kulgevad teoses samuti peaaegu stereotüüpse kolmikmudeli alusel: ootus – kohtumine (püüe) – frustratsioon (läbikukkumine). Näiteks on ootus üheks peamiseks teemaks romaanis Tamm Vaikse ookeani vastu, kohtumine aga jälle Moderato Cantabiles. Kohtumine on alati otsustava tähendusega, selle kaudu paljastub tegelaskuju sisemine kriis. (Šrámek 1979:) Ootus teoses Tamm Vaikse ookeani vastu väljendub näiteks teose ühe peategelases, 17-aastases Suzanne’is, kes koos ema ja vennaga elab kehval järjel ja üsna eraldatult linnast eemal maantee ääres, ning loodab päevast-päeva, et ehk peatub kord nende maja ees potentsiaalse kosilase auto, mis viiks ta sellest ahistavast keskkonnast ära. Romaanis Moderato Cantabile käivitab tegevuse kuritegu, mille tõttu kohtuvad kaks peategelast, kelle suhte kulgu romaan jälgibki. Kahtlemata on kohtumine peateemaks, otsustavaks alguspunktiks ka romaanis Armuke.

Šrámek (1979) märgib ka, et alates 1954. aastast hülgas Duras tavapärase, „traditsionaalse“ jutustamislaadi ning orienteerus rohkem abstraktsema loomingu suunas.

Boucher, Mihelakis ja Delvaux leiavad, et kirjutamine tähendab Durasi puhul järjepidevat kustutamist, maha hõõrumist või varju jätmist. Kirjutamine on temale kui mänglev kõikumine kõige ja eimillegi vahel, naiseliku ja meheliku, enda ja teise, siinse ja mujal oleva, sõnulkirjeldatava ja -kirjeldamatu vahel. Ning kui taandada Durasi looming veelgi kitsamalt ühele korduvale teemale, ühele konkreetsele nimetajale, siis oleks selleks puudumine. Puudumine, kadu ja möödumine korduvad ja ilmnevad nii Durasi tekstiloomismaneeris, tegelaskujudes, narratiivis, ka tema pildi-ja filmikunstikäsitluses. Neid võib nimetada Durasi loomingus fundamentaalseteks küsimusteks, erinevad puudumise poeetikad kerkivad esile nii tema tekstides kui kujutavas loomingus. Puudumine on midagi, mis on Durasi loomingus nii sügaval sees, mis seda painab ja kummitab, nii et tema looming ilma selleta oleks õigupoolest kujuteldamatu. (Boucher jt. 2012: 8) Mariah Devereux Herbeck on näiteks juhtinud tähelepanu sellele, kuidas Durasi romaanis Lol V. Steini vaimustus puudub midagi väga olulist, mis võimaldaks lugejal peategelast päriselt tundma õppida ja tema lugu täielikult mõista. Mingisugune info, mis lubaks narratiivil kulgeda järjepidevalt ja sidusamalt, on tekstis tuntavalt puudu, see jääb lugejale teadmata. (Devereux Herbeck 2013: 126) Läbiva puudumise ideed sobiks illustreerima ka lõiguke romaanist Armuke: „Mu elu lugu pole olemas. Ei ole olemas. Ei ole iial keskpunkti. Ei rada, ei joont. On hiigelpaigad, kus tõestatakse, et seal keegi oli, ent vale puha, polnud kedagi.“ (Duras 1984: 14, tõlge M. Talvet)

Puudumisega seostub ka läbikukkumine – üldiseloomustus, millest lähtuvalt on Durasi loomingut vaadelnud Isabelle Thisdale. Ta räägib nimelt läbikukkumise esteetikast, märkides, et iga Durasi tekst justkui hävitab end ise, langeb rusudesse, ning nendest rusudest sünnib jällegi uus, järgmine teos. Samuti on see hävingu esteetika – hävingust, varemetest saab uue teose, loomingu alus, vundament.) (Sellega seostub ka näiteks romaani Armuke esimestel lehekülgedel leiduv kirjeldus kirjaniku enda hävinud või hävitatud näojoontest.) Iga Durasi tekst kajastab ühel või teisel moel hävingut, laastamist või läbikukkumist, mis omakorda lubab järgneval teosel eelneva tuhast fööniksina uuesti sündida. Looming ise on kui hävinud struktuur, mis sigineb tuhast ning mille lähteallikaks on üks algne kujund, pilt. (Thisdale 2012: 13 – 14 ) Läbikukkumist näeme näiteks romaanis Tamm Vaikse ookeani vastu, milles kujutatakse nurjunud kontsessiooniostu ning lootusetut võitlust ookeaniga, mis maatükki, pere ainsat sissetulekuallikat, pidevalt üle ujutab. Läbikukkumisena võib samuti näha võimatu armastuse motiivi, mis Durasi loomingut läbib. Armastus osutub võimatuks näiteks rassierinevuste tõttu (Armuke), armastajate perekonnaseisu tõttu (Moderato Cantabile), sõja tõttu (Hiroshima, mu arm) või ka näiteks lähedase veresuguluse tõttu (Suvevihm, La Pluie d’été,1990).
Mireille Naturelle on nimetanud Durasi stiilile üldiselt kõige omasemate tunnustena poeetilisust ja musikaalsust, ning toob välja, et tema teoseid on nimetatud ka proosapoeemideks ning kindlasti kehtib see eriti siin vaatluse all oleva teose, Armuke puhul (Naturelle 1995: 155), mille stiilielemente vaatlen hiljem eraldi ja lähemalt. Asako Muraishi, kes on vaadelnud religioossetele tekstidele omaseid struktuure Durasi loomingus, võrdleb tema teoseid isegi piibelliku poeesiaga, profaanse litaaniaga, liturgilise kõnega, ning iseloomulike stiilielementidena on ta nimetanud kordust, semantilist parallelismi, samuti sünonüümilist ja antonüümilist parallelismi. (Muraishi 2009)

Šrámek, kes on Durasi stiili veelgi detailsemalt vaadelnud, defineerib seda kui diskreetset stiili, mis rakendab vihjelisi ja kaudseid vahendeid, vältimaks eksplitsiitsust. Sellisest stiilist tuleneb teksti hämarus, ebaselgus, teoste hermeetilisus. Vaikus ja pausid tekstis annavad märku pingetest, tukslemisest teksti aluskihtides, need paljastavad tegelaskuju kriisi, kes kõigub kindluse ja kahtluse vahel, lootuse ja lootusetuse vahel, seistes silmitsi vaikiva maailmaga. Tüüpiline durasilik lause on lühike ja lihtne, samuti on ka tema leksika lihtne, redutseeritud, autor jätab kõrvale liialt konkreetsed sõnad ja tarvitab nende asemel neutraalsemaid, värvitumaid. Šrámek nimetab neid „hallideks“ sõnadeks, need on abstraktsed, kuid tihtipeale laetud afektiivse värvinguga. Suurem osa Durasi sõnavarast on seega olemuselt psühholoogiline ning vastavuses tugevatest tunnetest tulvil maailmaga. (Šrámek 1979)

Šrámek toob välja, et Durasil on kombeks väljenduda üpris elliptilisel viisil, see iseloomustab tema tekste ka süntaktilises plaanis, nimelt kasutab ta üpris palju elliptilist lauset või nominaallauset, milles peitub tihti palju vihjeid. Sidendid, koopulad, prepositsioonid, konjunktsioonid on vähimalgi võimaluses ära jäetud ning laused on lühikesed, rinnastusseoses või tükeldatud. Selline maneer toob esile iga üksiku detaili, samas hävitamata terviklikkust. Sidendideta rinnastuseos, mida Duras päris palju rakendab, kahandab muuhulgas teksti emotsionaalsust. „Tulemuseks on kaine, telegraafililine stiil,“ nagu sõnastab Šrámek (1979: 76). Ta märgib ära ka kujundlike väljendite ja troopide kasutamise, ning nii nagu Muraishigi, toob välja igal sammul moodustuvad parallelismid, mis esinevad loetelude, korduste ja antiteetiliste konstruktsioonidena. Šrámek leiab, et korduses väljendub kestvuse pikkus ning mingisuguse omaduse intensiivsus. Duras kordab tihtipeale substantiivi ja seda ilma mingisuguse epiteedita, korduvaid elemente tekstis võib näha ka kui võtmesõnu. Tegu pole ainuüksi retoorilise võttega, vaid kordus võimaldab kirjanikul ideid omavahel siduda ning jutustusel edasi kulgeda. See on kompositsiooniskeem, mis eelistab tsükilisi ning elliptilisi konstruktsioone. Kordus nagu ka loetelu, ühildub kõhkleva, lünkliku stiiliga, iseennast otsiva väljendusviisiga. (Šrámek 1979) Lisaks, meenutades Boase-Beieri märkust, võib korduste kasutamine viidata ka traumaatilisele seisundile, mis Durasi puhul oleks täiesti mõeldav, kui võtta arvesse eelnevalt mainitud loomingut läbivaid teemasid nagu häving ja läbikukkumine.

Ka loetelul on Durasi tekstis teatud funktsioon. Šrámek (1979: 77) toob näite, kuidas teoses Shaga (Le Shaga, 1968) peegeldab loetelu tegelaskuju mõttevoos hullumeelsuse seisundit :
J’avais déjà bien des avantages (…) une maison, un mari, des enfants, une personnalité, une automobile, une situation, un âge, un nom, deux automobiles,une réputation, un chien, une instruction, un pays, une patrie, un chef,un ciel, une vie, yeux marrons, cheveux idem, un vison, une religion, trente ans… trente et un an un vison… trente-deux ans, trente-trois ans, trente quatre ans deux visons, trente-sept ans… à trente-sept ans je me suis dit: Un lion. C’est ce qu’il me faut… Un lion vivant. Normal. Vous pouvez me regarder. Un lion. Je l’ai eu. (…) Il est devenu une loque. On nous a séparés.

Mul oli juba küllalt privileege (…) maja, abikaasa, lapsed, isiksus, auto, seisund, vanus, nimi, kaks autot, reputatsioon, koer, haridus, riik, kodumaa, kokk, taevas, elu, pruunid silmad, samasugused juuksed, naarits, religioon, kolmkümmend aastat…kolmkümmend üks aastat naarits…kolmkümmend kaks aastat, kolmkümmend kolm aastat, kolmkümmend neli aastat kaks naaritsat, kolmkümmend seitse aastat…kolmekümne seitsme aastaselt ütlesin endale: lõvi. See on see, mis mul vaja…Elus lõvi. Normaalne. Te võite mind vaadata. Lõvi. Mul oli see. (…) Temast on saanud räbal. Meid on lahutatud. (minu tõlge)

Šrámek ütleb, et loetelu puhul on tegemist on ökonoomilise võttega, mis esmapilgul näib staatiline, kuid sisaldab palju dünaamilisi elemente. Loetelu võib tõlgendada kui piiratud ja subjektiivset nägemust reaalsusest, mille kujutis on fragmenteeritud. (Šrámek 1979) Lisaks on Šrámek täheldanud, et Durasi tekstidele on omane ka pronoomenite paljusus, mis süvendab lugeja teadmatust tegelaskujude idenditeedist. Retoorilised küsimused aga, mida tema teostes samuti korduvalt leidub, loovad emotsionaalset pinget. (Šrámek 1979)

Šrámek leiab, et Durasi põhilised stiilivõtted võiks koondada ühelt poolt eufeismi, teisalt hüperboliseerimise alla. Eufeism seisab tekstis selle eest, et näidatav oleks vaid kaudselt nähtav, hüperbool aga väljendab tüüpilist konflikti kriisis oleva tegelaskuju puhul. Kuna hüperbooli all mõistame liialdavalt suurendavalt, intensiivistavat kõnekujundit (Neithal 1999:58), siis koonduvad selle alla ka näiteks kordused, mis nagu nägime, omakorda seostuvad traumaatilise seisundi ehk tegelaskuju sisemise kriisiga. Näide Armukesest:
L’alcool a rempli la fonction que Dieu n’as pas eue, il a eue aussi celle de me tuer, de tuer. (Duras 1984: 15)

Alkohol täitis funktsiooni, mida Jumalal polnud, tema funktsioon oli tappa, tappa. (M. Talveti tõlge 1989: lk 7)

Retoorikat ning lüürilisust nimetab Sramek siis veel, viis aastat enne Armukese ilmumist, Durasi tekstis uudsemateks nähtusteks,ometigi on lüürilisus alati, ka varjatumail kujul tema teostes olemas, kuigi kulunud sentimentaalsusest hoiab kirjanik kõrvale. (Šrámek 1979)

Maud Fourton on vaadelnud veidi ka Durasi teoste visuaalsemat külge ehk teksti asetust. Lisaks tühjadele valgetele ridadele lõikude vahel, tühimikele, millest oli juttu ka eelpool, juhib Fourton tähelepanu asjaolule, et paljudes tema teostes võime näha, kuidas tekstilõigu esimene või esimesed read on nendele järgnevate suhtes nihkes. Esimesed read võivad olla ka väga lühikesed, jaotatud, grupeeritud viisil, mis meenutab pigem luuletust. Ka sellistel nähtustel on proosatekstis oma roll, tekst ei peitu ainuüksi sõnades, vaid kaasa räägib ka kirjutatu „kontuur“. (Fourton 2008: 32 – 33)

Kokkuvõtteks võib seega öelda, et Durasi stiili peamisteks joonteks on poeetilisus, musikaalsus, mis väljendub rütmides, pausides, kordustes, samuti fragmenteeritus ja elliptilisus, vihjeline väljendusviis, „üleliigse“ välja jätmine nii leksikaalsel kui grammatilisel tasemel, mis väljendub näiteks redutseeritud sõnavaras või puuduvates konjunktsioonides.

4.2. Stiil romaanis „Armuke“

Romaani sisu tutvustamisel ma piirduksin meeleldi üheainsa lausega François Nourissier’ kirjutatud järelsõnast kirjastuse Les Éditions de Minuit väljaande (1984) tagakaanel: Duras pöördub romaanis tagasi oma algallika, „alustrajava stseeni“ juurde ehk hetke, mil 30ndate aastatel üht Mekongi harjujõge ületaval parvel tutvub jõukas hiinlane viieteistkümneaastase valge tüdrukuga, keda ta hakkab armastama.

Duras ise on öelnud: „ Armuke kujutab endast lihtsalt fotode kommentaare.“ (Adler 1998: 514) Adler lisab veel et, armuke, hiinlane pole tegelikult raamatu keskmeks, pole seda ka Durasi jaoks, kuigi miljonid lugejad seda arvavad. Raamatu teemaks on kirjutamine ise. Kirjutamine, kirjutamise laad, mida ta on alati otsinud ja mida ta kunagi pole suutnud tabada. Armuke pakub palju võimalusi lugemiseks ning provotseerib lugeja kujutlusvõimet. Lugeja ise ongi teose peategelane, lugedes kirjutab lugeja loo ise uuesti. Olenemata ohtratest autobiograafilistest elementidest ei ole Armuke siiski autobiograafia. (Adler 1998: 518)

1984. aastal oli Duras Prantsuse riigitelekanali Antenna 2 (alates 1992 France 2) kirjandusliku saatesarja Apostrophes külaline, terve saade oli erandkorras pühendatud vaid temale ning äsjailmunud romaanile Armuke. (Apostrophes 28.09.1984. Telesaade.) Vahepeale oli jäänud kümme aastat, mil temalt midagi ei ilmunud ning mil ta võitles muuhulgas alkoholismiprobleemiga. Armuke oli seega suurepärane tagasitulek kirjandusliku avalikkuse ette. Saates küsitleb Durasi saatejuht Bernard Pivot ning me saame üht-teist teada ka kirjaniku loomemeetodist. Selgub, et kriitikud on uue teose üsna üksmeelselt suurepäraseks tunnistanud, sellegipoolest on mõningad neist šokeeritud teose stiilist ning heitnud kirjanikule ette kirjavigu, mõistmata, et tegu võib olla stiilivõtetega. Mireille Naturelle (1995: 115), kes Armukest analüüsides viitab ohtralt ka tollele samale telesaatele, märgib, et aja möödudes ehk nüüdseks ollakse sellise stiiliga muidugi juba harjunud. Pivot küsib Durasilt, kas kirjanik näeb oma stiiliga vaeva, kas ta viimistleb oma tööd, ning viimane vastab, et üldjuhul ta ei korrigeeri tagantjärele midagi, täpsustades, et nii oli see eelkõige nende lõikude puhul, mis räägivad otseselt armukesest, hiinlasest. „Need on teised asjad, mida ma viimistlen,„ ütleb ta. Vastuseks küsimusele, millest tuleb siiski see teksti võlu ja magnetism, arvab Duras, et põhjuseks on see, et ta ei tegele sellega üldse. Ta ütleb asju, nii nagu need temani tulevad, jõuavad, teda tabavad, teda pimestavad. Ta tunnistab, et väga tihti ta seab esmalt paika sõnad ning millegi muuga ta vaeva ei näe. Laused moodustuvad sõnad ümber ise. Pivot märgib samas, et tihtipeale paigutab kirjanik ka neid sõnu lausesse iseäralikul moel, mis puristlike kalduvustega keeleprofessoreid marru võiks ajad, kuid mille tõttu õnnestub tal just öelda asju väga täpselt ja kiirelt. Duras seletab, et ta „võtab sõnade pealiskihi,“ iseloomustab oma toimimisviisi kui voolavat kirjutamist, mis püüab asjadele järele jõuda, kinni püüda, mitte neid „öelda.“ Kirjutada tuleb kiirustades, sest kirjutades ollakse keset draamat ja kõik ununeb kohe. „Kirjutamine on põrgu. Kirjutamine on raske,“ tsiteerib ka Pivot varasemalt Durasi väidet. Siinkohal tasub ära märkida, et Armuke valmis kõigest kolme kuuga. Duras tunnistab ka, et ei tea, mis on tegelikult kirjutamine, kuigi ta on sellest palju rääkinud, nii nagu teaks.

Naturelle (1995: 116) lisab eelnevale veel, et Duras laseb kõige probleemsemate, kõige intiimsemate, kõige tugevamini läbi elatud hetkede kirjeldamisel sulel libiseda takistamatult, kontrollimatult, kuid läbimõeldult paneb kirja lõigud, mis käsitlevad midagi, millest ta on üle saanud, millest on distantseerunud.

Analüüsides Armukest leiab Naturelle, et teos on kompositsioonilt pigem musikaalne kui loogiline, oma fragmentaarse käekirja ja puuduvate stseenide tõttu pole see kuigi kergesti loetav või mõistetav. Kirjanik paiskab segi lugeja harjumusliku lugemis- ja analüüsimeetodi, provotseerib, sunnib lugejat rekonstrueerima seda lugu, mis ise ennast dekonstrueerib, sedavõrd kui ta näib vormi omandavat. Tekst on kui mosaiik, lühikeste või pisut pikemate lõikude järgnevus. Lõigud, mille vahel puudub loogiline seos, mida eraldavad üksteisest valged tühimikud, peegeldavad mõttekäiku, mis paljastab ennast meie silme all, see on vabalt kulgev, struktureerimata, see on kui südame puistamine osavõtlikule lugejale. (Naturelle 1995: 149 – 150) Naturelle (1995: 153) peab täiesti võimalikuks, et Durasile omase stiili väljakujunemisel on oma roll olnud vietnami keelel, mida Duras oskas, ning millest võib tuleneda just rindlausete konjunktsioonide puudumine, kõneviiside eiramine ja inversioonide kasutamine. Naturelle toob ära ka väljavõtte 1990. aastal Nouvel Observateur’ile antud intervjuust kus Duras seda ka kinnitab sõnadega: „Vietnami keel on lihtne, monosüllaabiline keel, milles puuduvad rinnastusseoses konjunktsioonid. Pole ka ajavorme .“ Üpris sellisena näeb ka kirjanik oma stiili: selle keskmeks on kandev sõna, sõna mis loeb. Kõik muu haakub selle külge. (Naturelle 1995: 136)

Durasi meetodit iseloomustab Naturelle’i sõnutsi samuti poetiseerimine kujundiloome abil, ka lauserütmi abil, taandades lauseid kord ainsale verbivormile, kord elemente kuhjates või neid võimendades alliteratsiooniga, nagu näiteks lauses: Dans la platitude a perte de vue ces fleuves, ils vont vite, ils versent comme si la terre penchait. Viisist, kuidas fraasis tout est emporté par la tempête domineerib t-häälik, fraasis à la surface de la force du fleuve tõuseb esile f-häälik ning fraasis la lumière limonaise du fleuve heliseb l-häälik, näeme, kuidas teksti rütmi rõhutab alliteratsioon, lähendades seda tõepoolest proosapoeemile. (Naturelle 1995: 155)

Jätkates siit konkreetsemalt Armukese stiiliga, olen üritanud tekstist ise tõenduseks leida eelnevalt mainitud elementide näiteid. Kuna Naturelle juba viitas kõlakujunditele, siis alliteratsiooni näidetena tooksin välja veel järgnevad laused ja fraasid:
La toiture pourrie par les pluies continue à disparaitre. (DO, lk 35)
…[]dans cette lumière de brume et de chaleur (DO, lk 35)
Les deux étaient morts aux dates et aux heures des oiseaux, des images. (DO, lk 41)
C’est une ville du plaisir qui bat son plein la nuit. (DO, lk 51)

Lausekujundid on stiilivõte, mida iseloomustab taotluslikult eripärane lauseehitus või lausetähendus, ja Durasi stiilielementidest liigituvad selle alla näiteks kordused, parallelismid, retooriline küsimus, elliptilised laused, konjunktsioonide puudumine ja inversioonid (Neithal 1999: 82). Substantiivide aga ka muude elementide kordust võib näha lausetes:
…[] mais sa matière est détruite. J’ai un visage détruite. (DO, lk 10)
Ça durait trois jours, jamais quatre, jamais. Jamais. (DO, lk 12)
L’histoire de ma vie n’existe pas. Ça n’existe pas. (DO, lk 14)
Je n’avais jamais vu de film avec ces Indiennes qui portent ces mêmes chapeaux a bords plats et des tresses par devant de leur corps. Ce jour-la j’ai aussi des tresses, je ne les ai pas révélées comme je le fais d’habitude, mais ce ne sont pas les mêmes. J’ai deux longues tresses par le devant mon corps comme ces femmes du cinéma que je n’ai jamais vues mais ce sont des tresses d’enfant. (DO, lk 23)
Autour d’elle c’est les déserts, les fils c’est les déserts []… (DO, lk 32)
Chaque jour nous essayons de nous tuer, de tuer. (DO, lk 67)
Elle. Hélène L. Hélène Lagonelle. (DO, lk 87)
Je suis extenuée du désir d’Helene Lagonelle. Je suis extenuée de désir. (DO, lk 88)
Les départs. C’était toujours les mêmes départs. C’était toujours les premiers départs sur les mers. (DO, lk 127)

Teatud sõnade, fraaside, ideede kordused ilmuvad aeg-ajalt ka pikema vahemaa tagant, mitte vaid ühes lauses, järjestikustes lausetes või ühe lõigu ulatuses. Näiteks fraas j’ai quinze ans et demi, mis kordub kaks korda üsna teoses alguses ühes ja samas lõigus (lk 10-11) ning ilmub siis uuesti paari lehekülje pärast elliptilisemal kujul: Quinze et demi (lk 15). ning taaskord lõigu algul samal kujul, leheküljel 28. Lisaks kohtame seda uuesti üsna teose viimases osas.

Järgnevalt näiteid semantilisest parallelismist, mille puhul on samuti tegu elementide kordumisega, täpsemalt on see ühe ja sama mõtte kordamine sõnaliselt veidi teisel kujul, kuid nii, et struktuuriline joonis jääb põhimõtteliselt samaks (Neithal 1999: 111).
Je voulais tuer, mon frère aîné, je voulais le tuer, arriver à avoir raison de lui une fois, une seule fois et le voir mourir. (DO, lk 13)
Soudain je me vois comme une autre, comme une autre serait vue, au-dehors, mise à la disposition de tous, mise a la disposition de tous les regards, mise dans la circulation des villes, des routes, du désir. (DO, lk 20)
Je vois la guerre comme lui était, partout se répandre, partout pénétrer, voler, emprisonner, partout être là, à tout mélangée, mêlée, présente dans le corps, dans la pensée, dans la veille, dans le sommeil, tout le temps, en proie à la passion saoulante d’occuper le territoire adorable du corps de l’enfant, du corps des moins forts, des peuples vaincus, cela parce que le mal est àa, aux portes, contre la peau. (DO, lk 76)

Viimane näide sobib muidugi ühtlasi ka loetelu või konjunktsioonideta rinnastusseose näiteks.
Sünonüümiline parallelism aga väljendub näiteks siin:
…[] et après elle rentrera à la pension, et personne pour la punir, la battre, la défigurer, l’insulter. (DO, lk 108)

Ka retooriline küsimus esineb Armukeses korduvalt :
Il lui dit que le chapeau lui va bien, très bien même, que c’est…original…un chapeau d’homme, pourquoi pas ?elle est si jolie, elle peut tout se permettre. (DO, lk 42)
Mais, l’eût-elle prévu, comment aurait-elle pu taire ce qui était son histoire même ? faire mentir son visage, son regard, sa voix ? son amour ? (DO, lk 67-68)

Lisaks mõned inversioonid ehk näiteid ebatavalisest sõnade järjestuses lauses, mis rõhutab, tõstab esile teatud sõna või muudab väljendusviisi poeetilisemaks (Neithal 1999: 60). Need on ka elemendid, mida võiks pidada proosatekstis normist kõrvalekaldumiseks.
Jalouse elle est. (DO, lk 30)
Dévergondés on était. (DO, lk 56)

Nagu mainitud, ka loetelud esinevad Durasi teostes tihti, ning nendes näeme ka konjunktsioonide puudumist. Mõned näited Armukesest:
Il emmène tout ce qui vient, des paillotes, des forets, des incendies éteints, des oiseaux morts, des chiens morts, des tigres, des buffles, noyés, des homme noyés, des leurres, des iles de jacinthes d’eau agglutinées, tout va vers le Pacifique, []…(DO, lk 30)
Des odeurs de caramel arrivent dans la chambre, celle des cacahuètes grillées, des soupes chinoises, des viandes rôties, des herbes, du jasmin, de la poussière, de l’encens, du feu de charbon de bois, le feu se transport ici dans des paniers, il se vend dans le rues, []…(DO, lk 51)

Konkreetse sündmuse kulgu annab Duras tihti edasi tõepoolest ülilihtsate ja lühikeste järjestikuste lausetega:
Je descends du car. Je vais au bastingage. Je regarde le fleuve. (DO, lk 17)
Elles attendent. Elles s’habillent pour rien. Elles se regardent. (DO, lk 26)
Elle habitait avec Dô. Elle avait encore peur la nuit. Elle avait acheté un fusil. (DO, lk 38)
Il paye. Il compte l’argent. Il le pose dans la soucoupe. Tout le monde regarde. (DO, lk 62)
Il vole. Il joue. (DO, lk 91)

Ja muidugi leidub ka neist veelgi lühemaid, nominaallauseid:
Quinze et demi. (DO, lk 15)
Chinois. (DO, lk 43)
Souveraine. (DO, lk 80)
Bleu. (DO, lk 97)
Famille de voyous blancs. (DO, lk 105)
La séparation. (DO, lk 132)

Järgnevalt mõningaid elliptilise lause näited teosest. Neithali sõnutsi on elliptilisest lausest on välja jäetud üks või mitu sõna, mis on kergesti juurdemõeldavad, ning tähendus või arusaadavus sellest ei muutu. Tavaliselt on välja jäetud kas alus või öeldis ning taolise stiilivõtte tulemuseks on väljenduse kokkusurutus ning emotsionaalne pingestatus. (Neithal 1999: 49) See on üks võte, millest tuleneb vihjeline väljendusviis, lisaks võiks tõmmata paralleeli elliptilise lauseehituse ning Durasi loomingule omas üldise puudumisega, kuna elliptilisest lausest on grammatilisest vaatenurgast midagi puudu. Samuti võiks ka sidendite puudumist näha kui märki sellest samas üldisemast, kõikehaaravast, kõikjal peituvast puuduolekust.
Pour la mort, une seule complice, ma mère. (DO, lk 26)
Attardée dans l’enfance. (DO, lk 27)
De temps en temps, par rafales légères, des bruits de voix. (DO, lk 29)
Elle l’était. De naissance. Dans le sang (DO, lk 39)
La mer, sans forme, simplement incomparable. (DO, lk 48)
Se supprimer. Disperser la communauté invivable (DO, lk 68)
Derrière les murs de la chambre, le frère. (DO, lk 71)
Souffrait d’orgueil visiblement, parlait peu pour ne pas conscendre, d’une voix doublée, dans une langue comme traduite, malaisée. (DO, lk 81)
Mon frère, les yeux baissés, merci. (DO, lk 92)
Rester là un an. (DO, lk 93)
Devait le croire intelligible… (DO, lk 94)

Durasi lause võib seega olla nii ülilühike ja lihtne kui ka väga pikk, sisaldades loetelu või parallelisme või neid mõlemit üheaegselt, ka segunenult; üks lause võib olla kui terve lahtirulluv mõttekäik, mõte, mis voolab täiesti loomulikult, väga väheste sidesõnadega või täiesti nendeta. Neithal (1999 : 139–140) märgib, et sidesõnatus muudab väljenduse intensiivsemaks, loob mulje hoogsast liikumisest ja on ka lähedane igapäevasele kiirkõnele emotsionaalse elevuse seisundis ja mõistuse kontrollile allumatule väljendusele, samas grammatilisest vaatepunktist on siiski tegemist puuduliku lausega.

Kõnekujunditest tuleks Armukese puhul ära märkida metafoorid ja sümbolid.
Metafoor on varjatud võrdlus, kõnekujund, milles ühele nähtusele või objektile kuuluvad omadused kantakse sarnasuse alusel üle teisele objektile (Neithal 1999: 94). Mõned metafoori näited Armukesest, millele lisan ka tõlke ja mõned kommentaarid:
Être dévorée de ces seins de fleur de farine que sont les siens. (DO, lk 88)
Neelduda nende hõrkude härmjate rindade läbi. (DT, lk 39)
Siin on tegemist tõlkimatu kujundiga, kuid väljend fleur de farine viitabki millelegi eriti kaunile, peenele, hõrgule.
Autour d’elle c’est les desérts, les fils c’est les déserts, ils ne feront rien,[] ….( DO, lk 32)
Ema ümber on kõrbed, pojad on kõrbed, neist ei saa asja,[]… (DT, lk 15)
Oui, c’est la grande auto funèbre de mes livres. (DO, lk 24)
Jaa, see on mu raamatute suur matuseauto. (DT, lk 11)
Siin ei ole tegelikult tegu matuseautoga, autor annab sellise ülekantud tähenduse armukese luksuslikule mustale limusiinile.
Veel jäi teosest omapärase kujundina silma ja avaldas muljet kaks korda esinev väljend la nuit du chasseur/ jahimeheöö, mis mõlemal juhul seondub konkreetse tegelaskujuga, vanema vennaga.
Terrible aventure, mais pour nous les enfants qui restaient, moins terrible que n’aurait été la présence de l’assasin des enfants de la nuit, de la nuit du chasseur. (DO, lk 12)
Hirmus risk, kuid meile, koju jäänud lastele, vähem hirmus, kui oleks olnud lastetapja ligiolek öösel, jahimeheööl. (DT, lk 6)
Autour du souvenir la clarité livide de la nuit du chasseur. (DO, lk 65)
Mälestust ümbritseb jahimeheöö kaame kuma. (DT, lk 29)
Ütleks, et tegu on hermeetilise kujundiga, sest väga raske on seda üheselt lahti mõtestada. Siin võibki olla tegu pealtnäha lihtsa sõna, väljendiga, milles on tuntav aga mingisugune sisemine pinge, kujundisse on paljugi peidetud, näiteks hirmuga seonduvad emotsioonid. Kirjanik ei ütle meile otse, vaid annab selle pildi ning see sõltub lugejast, palju ta selles näeb ja tajub.

Sümboli all mõistetakse metafoorilist kõnekujundit, pilti, märki või võrdkuju, mis tähistab tinglikult abstrakset ideed või mõtet, mida ei ole võimalik lõpuni ära seletada (Neithal 1999: 146). Läbivaimaks sümboolseks kujundiks on teoses kindlasti jõgi, samuti meri, veelgi üldistatumalt vee element. Romaani tegevuspaikadeks on jõe kaldad, kõige olulisem sündmus, sündmuste lähtemoment leiab aset parvel, jõe ületamisel. Õigupoolest võiks isegi kogu romaani sisu võtta kokku üheainsa fraasiga: jõe ületamine. Ka fraas ise, la traversée du fleuve, kordub teoses päris palju. Jõgi on romaanis ka füüsiliselt kogu aeg kohal ja samas kannab jõgi, vee element endas ohtralt sümboolseid tähendusi niisamuti kui jõe ületamise kujund. Romaani peategelane ületab jõe ka kujundlikus mõttes, liigub ühest eluetapist teise, tagasipöördumisvõimaluse ja ka –soovita. Lisaks võib romaani ka kirjaniku enda suhtes, tema eelnenud loomingu taustal mõtestada kui millegi ületamist, kuna nagu ta ise ka teoses mõista annab, on ta nüüd lõpuks olnud võimeline vahetult kirjutama asjadest, mida enne käsitles ümber nurga, seega mingisugune piir või barjäär on ületatud.

Ka teost analüüsinud Mireille Naturelle peab romaani põhiliseks kujundiks jõge ning märgib, et vee-elementi seostatakse tavapäraselt naiselikkusega. Teose lõpus asendub jõgi teise vee-elemendiga, ookeaniga, mis sedakorda sümboliseerib lahkumist, lahusolekut. (Naturelle 1995: 153) Mere-kujundi puhul on Pagès-Pindon tõmmanud paralleeli ka emafiguuriga. Neil mõlemal on Durasi loomingus väga oluline koht ning tihti esinevad sõnad la mer/ la mère tekstides lähestikku, tuues niimoodi esile ka homofoonia. Meri ja ema kujutavad mõlemad Durasi teostes mingisugust kõike enda alla haaravat, endale vallutavat jõudu.( Pagès-Pindon 2012: 76)